ACERCARSE A FERNANDO PESSOA

Juan Manuel Martins *

Fernando Pessoa se sostiene de Alberto Caeiro, como método de abstracción, para identificar a uno de sus heterónimos, a su vez, usa otro heterónimo completamente distinto uno del otro: Ricardo Reis. En cierto modo, usando a otros, a través de sus heterónimos, Pessoa quiere desconocerse, dudar de sí mismo. Pretende, como decía, ser ¡un plural más en el universo! Busca incansablemente, en uno u otro heterónimo, el que fundará su naciente discurso o, por el contrario, una negación de aquél. Por ejemplo, con Ricardo Reis pudo equilibrar la emoción, bajo el precepto de establecer una "armonía natural que rechaza lo excesivo, incluso al sentirlo". Con la creación de este heterónimo, y más, pudo permitirse elaborar una categoría estética con la que el propio Pessoa no comulgaría.

Es esto lo exquisito de este poeta: crea voces independientes y de compleja acepción intelectual. Hizo lo que vino en gana con sus voces: El abismo es el muro que tengo/ser yo no tiene tamaño. Dicho en menor grado, se trata de buscar sin encontrar. Una búsqueda del yo, para decirlo con sus palabras: perdido y encontrado y vuelto a perder. Por medio de este artificio interfiere una emoción en otra. Hoy, después de haber pasado estos años, podemos saber que nombres de poetas como Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Albaro de Campos, entre otros pertenecían al mismo hombre, a las mismas emociones: a Pessoa.

Pero para uno y otro la emoción era un estado del poeta que, a fin de lo que fuera, tendría que intelectualizar la emoción hasta transferirla en una unidad intelectual. Es más sincero el poeta con sus sentimientos en la medida que sus sentidos tienen un grado de intelecto. Debe crear una situación ficticia hasta ser una situación de todos: decir una mentira hasta que ésta recoja la verdad. Notará en el alma de cada cual un sentimiento sincero el cual acertará con la despersonalización. Por ello pienso ahora en una de sus preguntas: ¿Es Dios moción artística? Desde luego, no se quiere de respuestas inmediatas. Es una reflexión conforme a su intelecto: un juego de ser niños en cuyas reglas nos inventamos.

Para ello necesitamos saber si éste proceso inteligible requiere de una abstracción particular, o sea, cómo se lleva a cabo una emoción intelectualizada. Las emociones en el poeta son expresión de su pensamiento: recibe, en primer lugar, a la emoción. Luego, la intelectualiza en una estructura verbal en el caso del escritor, o en un enunciado artístico para cualquiera que sea el artista.

Lo que quiere decir que el poeta vive aquellos estados del alma encontrados en el espectador en la forma de lo que "ve", "lee" o "escucha". Para demostrarlo, Pessoa define la poesía dramática, como prefiere llamar al teatro, como la mayor forma de despersonalización del poeta. Es decir, el poeta logra desprenderse de sus primeras emociones para ascender a una noción universal de los sentimientos, creando, por suerte, una verdad del otro, de la mentira hecha verdad. Ahora, desde cualquier afirmación osada, el acto de despersonalización involucra al actor en cuanto a que su forma y contenido estético están entendidos al mismo tiempo en su hecho creador. De modo que un actor elabora un proceso intelectual cuya conceptualización se subordina a una definición poética la cual ha adquirido éste, el actor, y, por consecuencia, sabrá, como quería Pessoa, a que tipo de poeta pertenece: en caso de que sea un artista y no un artesano. Entenderá, a todo placer, que su sensibilidad corresponde a quien ha hecho de sus sentimientos una realidad compleja y artificial del pensamiento. Siendo así sus signos son hieráticos: en cada rostro sobre la escena el actor, -como instrumento de la mentira-, representando a un personaje que se identifica con un universo de conductas y semejanzas de los espectadores. Sólo que el público no quiere someterse a la labor intelectual de conocer su ética, muchas de las veces, falsa y deprovista de cualquier reflexión. En ese sentido somos muy cómodos, dejamos a los "intelectuales" descubrir cuánto de verdad hay en cada mentira o, si queremos decirlo más elegantemente, de verdad en cada rostro, en cada máscara dispuesta sobre el escenario.

En el personaje, como en Pessoa el heterónimo, el actor encuentra la voz de su expresión. Tan sólo que, en la medida que interpreta un número de personajes, él hallará un instrumento de su aplicación artística. En el hecho de trasladar el uso de los heterónimos, señalados anteriormente, al uso común de los actores hay un riesgo cuando anhelamos establecer algunos criterios de primisa, pero el discurrir ensayístico nos reduce al azar estético pueda que inadvertidamente. Con todo, tal vez encontremos la línea de similitud entre poema y teatro. Ambos tienen en común el uso de la palabra, sin embargo, si nos atenemos a su precepto tenemos claro de antemano que estas formas expresivas usan distintos lenguajes y no nos dejaría la posibilidad de homologar los discursos. Entiendo pues que cuando hago teatro estoy haciéndome del poema: ¿cómo? Creo saber que en el momento de la interpretación del actor hay características propias del poema las cuales son de común acuerdo en el acto creador. Me refiero a que el ejercicio del desdoblamiento del actor implica la alteridad en el poeta. Y el acto se inicia en la despersonalización del poeta. Así como el poeta necesita alternarse con una realidad también el actor, en aquel compendio del quehacer artístico su mecanismo al conocimiento irracional, místico, imaginario o de cualquier apego ideológico será el mismo para el actor. Me atrevo a asegurar que Pessoa se refiere a ello cuando habla del drama como mayor expresión del poeta. Es cuando nos hemos trasladado a esa exigencia para el actor: que halle una poética de su labor y no, muy por el contrario, un mero espectacular que sólo satisfacen a las estadísticas de la televisión o del mercado.

Cabe decir aquí existe una compleja relación entre el texto y el teatro o, dicho más elegantemente, autor-puesta en escena. Esa afinidad puede adquirir, y de hecho es así, una variedad discursiva. Se necesitaría entonces un desplazamiento discursivo el cual no cabría, dentro de estas páginas, desarrollar. Para lo que sólo dispongo del placer como lector y, lo más imprescindible, de una inquietud algo caprichosa. De alguna manera, cabría decir, se trata de hallar un enlace entre el poeta y su visión en torno al teatro o, si bien se quiere, el texto dramático en su mayor disciplina escritural y su vínculo con, éstos, los escritores. Preocupación que descansa en el hecho de interpretar al teatro. Puesto que ha estado al margen del hecho literario. 

* Dramaturgo y Director General de Estival Teatro de Maracay, Venezuela. Prólogo de un libro de ensayos de próxima publicación.

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